Fenomen twórczości Alfreda Hitchcocka

Stosował nowatorskie środki wyrazu i doprowadził do perfekcji ekranowy suspens – chwyt wydłużający napięcie oczekujących na rozwikłanie intrygi odbiorców, zdobywając tytuł jego mistrza. Wpływ na jego styl wywarli niemieccy ekspresjoniści m.in. Friedrich Wilhelm Murnau (NOSFERATU – SYMFONIA GROZY, WSCHÓD SŁOŃCA), ale też hollywoodzcy reżyserzy rozsmakowani w kinie gatunkowym. Doceniał Davida W. Griffitha (NIETOLERANCJA, ZŁAMANA LINIA) i Charliego Chaplina (BRZDĄC, ŚWIATŁA WIELKIEGO MIASTA).

Wiele wczesnych obrazów Hitchcocka zrewolucjonizowało rodzimą kinematografię. Niemy dreszczowiec LOKATOR (1927) – obraz społecznej histerii Londyńczyków mierzących się z krwawymi atakami Mściciela, zniewalał ekspresjonistyczną estetyką wyrażaną poprzez symbolikę cienia, zniekształcenia perspektywy i tajemnicze ujęcia mgły, natomiast SZANTAŻ (1929) był pierwszym filmem dźwiękowym w Wielkiej Brytanii i zwiastował produkcje spod znaku krytyki kultury gwałtu.

‍

Choć dziś dorobek Hitchcocka utożsamiany jest przede wszystkim ze stylem dreszczowca, to reżyser nie zamykał się na jeden gatunek filmowy. Jeszcze w Anglii stworzył pokaźną liczbę melodramatów (ŻONA FARMERA, ŁATWA CNOTA), nakręcił też film sportowy RING (1927) musical WIEDEŃSKIE WALCE (1934), filmy propagandowe dla aliantów z czasów II wojny światowej (BON VOYAGE czy MALGASKA PRZYGODA) i hollywoodzkie produkcje zrywające z łatką ojca grozy: screwball comedy PAN I PANI SMITH (1941), dramat sądowy AKT OSKARŻENIA (1947) oraz czarną komedię KŁOPOTY Z HARRYM (1955) – Eros i Tanatos ala Hitchcock, gdzie bohaterowie łączą się w pary wprost nad ciałem tajemniczego denata.

To jednak thriller szpiegowski zawdzięczał autorowi oscarowej REBEKI (1940) czasy własnej świetności. Brytyjczyk rozwijał wypełniony zawiłą intrygą i zaskakującymi zwrotami akcji gatunek angielskimi dziełami CZŁOWIEK, KTÓRY WIEDZIAŁ ZA DUŻO (1934), 39 KROKÓW (1935) i STARSZA PANI ZNIKA (1938), w których pojawiała się śmietanka europejskiego aktorstwa: Peter Lorre, Michael Redgrave, May Whitty, Robert Donat czy Madeleine Carroll – „prototyp” hitchcockowskiej blondynki. Problemy tożsamościowe oraz teatralny wymiar świata skupiony na postaciach odgrywających rozmaite role napędzały historię, podobnie jak niespodziewane wytrącenie bohaterów z rutyny codzienności.

Za sprawą drugiego ze wspomnianych dzieł (ze słynną sceną pościgu w polu kukurydzy) Grant stał się jednym z pretendentów do roli Jamesa Bonda. Zasługi mistrza suspensu dla kina szpiegowskiego warto uzupełnić o drugą wersję CZŁOWIEKA, KTÓRY WIEDZIAŁ ZA DUŻO (1956), remake jego własnego filmu z lat 30., z Jamesem Stewartem i śpiewającą wyróżnioną Nagrodą Akademii piosenkę QUE SERA, SERA Doris Day w kreacjach szantażowanych rodziców uprowadzonego dziecka.

Dużym zainteresowaniem Hitchcocka w Fabryce Snów cieszyło się kino z wątkami psychoanalitycznymi. Fascynację reżysera teoriami Sigmunda Freuda można dostrzec w większości jego dzieł m.in. pod postacią przenikających się, podstawowych ludzkich popędów życia i śmierci. Wspomniany rodzaj filmów skupiał się na dorobku psychoanalityków pierwszej generacji, tworząc tzw. obraz terapeutyczny, w którym zostaje zobrazowana trauma głównego bohatera i jego proces leczenia z koniecznością uświadomienia sobie wypartych dramatów przeszłości, co ostatecznie prowadzi do katharsis i happy endu.

‍

‍

Ów schemat najpełniej realizują filmy URZECZONA (1945) z duetem Ingrid Bergman i Gregory’ego Pecka oraz MARNIE (1964) z Tippi Hedren i Seanem Connerym w rolach głównych. Psychologiczny klimat dopełnia w nich atrakcyjna strona wizualna, w której nie brak technicznego nowatorstwa. W pierwszej produkcji wrażenie budzi surrealistyczna sekwencja snu, do której projektu Hitchcock zaprosił zrywającego z dotychczasową definicją sztuki geniusza artystycznego szoku i groteski Salvadora Dali. Z kolei w MARNIE obserwujemy „zaczerwienienia” obrazu oddające traumę dzieciństwa głównej (anty)bohaterki-kleptomanki. Czerwony filtr wypełnia ekran niczym objaw paniki tytułowej postaci na widok krwi.

Dzieła Alfreda Hitchcocka uświetniały stałe motywy niesłusznie oskarżonego człowieka, próbującego oczyścić własne imię, leżącego u podstaw istoty spektaklu wojeryzmu, dychotomii dobra i zła czy problemu tożsamości. Całość uzupełniała jego prywatna fascynacja zbrodnią. W NIEZNAJOMYCH Z POCIĄGU (1951) mistrz suspensu analizował przestępstwo doskonałe, tworząc przy tym portret psychopatycznego mordercy zbyt blisko związanego z matką, który powróci przy okazji PSYCHOZY (1960) czy inspirowanego ruchem nowofalowców SZAŁU (1972). To wprowadzało ponadto do fabuły freudowski kompleks Edypa. Przy okazji NIEZNAJOMYCH... matka złoczyńcy wykonuje mu manicure, w PSYCHOZIE nie pozwala o sobie zapomnieć nawet po śmierci, „przejmując” psychikę potomka, natomiast w SZALE siejący postrach na ulicach Londynu krawaciarz zaciekle wspomina rodzicielkę. Toksyczny obraz matki nosił znamiona autobiograficzne – kilkuletni Alfred każdego wieczoru stawał w nogach łóżka pani Hitchcock i spowiadał się matce z popełnionych za dnia występków.

‍

W 1953 roku światło dzienne ujrzał osadzony w tematyce religijnej, najintymniejszy obraz twórcy WYZNAJĘ z klimatycznymi zdjęciami zabytkowego Quebecu i Montgomerym Cliftem w roli księdza mierzącego się z dylematem moralnym. Pozostający przez całe życie osobą religijną Hitchcock dowiódł wagi kwestii moralnych w swoim dorobku, które wybrzmiewały także przy okazji nieudźwiękowionego melodramatu CZŁOWIEK Z WYSPY (1929) z przejmującymi losami miłosnego trójkąta albo NIEWŁAŚCIWEGO CZŁOWIEKA (1956) z Henrym Fondą portretującym nieszczęśnika posądzonego o zbrodnię, której nie popełnił.

Na osobne wspomnienie zasługują hitchcockowskie manewry w ograniczonej przestrzeni, czyli dzieła nie tyle klaustrofobiczne, ile wypełnione po ostatni kadr maksymalnym napięciem, rozgrywające się w jednym pomieszczeniu. Wszystko zaczęło się od SZNURA (1948), przy którym reżyser chciał stworzyć wrażenie produkcji nakręconej w jednym ujęciu (w rzeczywistości pojawiło się kilka nieuniknionych cięć będących rezultatem ograniczeń długości ówczesnej taśmy). Ta rozegrana w nowojorskim apartamencie makabryczna opowieść o dwóch blisko związanych ze sobą mężczyznach zabijających kolegę ze studiów wyłącznie dla doświadczenia zbrodni z jednej strony poraża portretem psychopaty uważającego się za nadczłowieka (Brandon), a z drugiej nie została pozbawiona ironii, ale też figury trawionej wyrzutami sumienia prowadzącymi niemal do obłędu (Phillip). Anatomia zbrodni idzie tu w parze z kanibalistyczną symboliką (swoisty ołtarz: skrzynia ze zwłokami pełniąca funkcję stołu, z którego częstują się przekąskami nieświadomi goście – bliscy ofiary), a także rozważaniem nad nietzscheańską aksjologią i ostrzeżeniem przed błędnym odczytaniem przekazu innych ludzi.

‍

‍

W 1954 roku Alfred Hitchcock zaprezentował natomiast dwa z pozoru podobne, ale nie mogące różnić się od siebie bardziej arcydzieła, w którym domostwo bohaterów ponownie staje się dla nich pułapką, a przestrzenne ograniczenie – elementem uwikłania widza w nastrojową intrygę. Mowa o M JAK MORDERSTWO oraz jednym z najwybitniejszych thrillerów amerykańskiego kina OKNO NA PODWÓRZE. W obu dziełach główną rolę żeńską wykreowała idealna blondynka Hitchcocka Grace Kelly – przyszła księżna Monako, o której Hitch mawiał, że „jest jak pokryta śniegiem góra. A gdy śnieg topnieje, widzisz, że to kipiący wulkan”. W pierwszym z obrazów jej bohaterka jest ofiarą patriarchalnego systemu, ledwo uchodzi z życiem po tym jak niegodziwy mąż zlecił jej zabójstwo.

W rozgrywanym na ekranie konflikcie płci przy okazji OKNA NA PODWÓRZE bohaterka Grace nadaje jednak fabule feministycznego tonu, wyręczając uziemionego z powodu złamanej nogi partnera (w tej roli wyśmienity James Stewart) w jego prywatnym śledztwie demaskującym podejrzanego sąsiada. Żaden inny film Hitchcocka nie doczekał się tak pokaźnej liczby omówień. Eric Rohmer i Claude Chabrol odczytali historię w kontekście poszukiwania istoty spektaklu i roli spojrzenia. Dobitnie zostaje tu w końcu podkreślony wojerystyczny charakter poznania – Hitchcock stawia w roli podglądacza nie tylko filmowego Jeffa, co znaczące zawodowego fotografa, ale i samą publiczność.

‍

‍

W kontekście przytoczonych dzieł, których akcja toczy się w odseparowanym wnętrzu, metaforyczny pozostaje ZŁODZIEJ W HOTELU (1955), który niejako otwiera ramy obrazu filmowego na zapierające dech w piersiach krajobrazy skąpanego w słońcu Lazurowego Wybrzeża. To na ich tle rozgrywa się kryminalna intryga ze sporą dawką humoru i ekranowego seksapilu zwieńczona uhonorowanymi Oscarem zdjęciami Roberta Burksa.

Temat wojeryzmu powraca przy okazji legendarnego ZAWROTU GŁOWY (1958), który w 2012 roku zdobył tytuł najlepszego filmu w historii kina w wydawanym przez Brytyjski Instytut Filmowy magazynie „Sight and Sound” (obecnie znajduje się na 2. miejscu listy za JEANNE DIELMAN, BULWAR HANDLOWY, 1090 BRUKSELA).

To najpiękniejszy wizualnie, wielowymiarowy obraz Hitchcocka przesiąknięty klimatem mistycyzmu, inspiracją mitem orfickim oraz walką wykluczających się instynktów: symbolizowanego przez pożądanie życia i śmierci. Sekwencja, w której główny bohater-detektyw (James Stewart) śledzi ulicami San Francisco pogrążoną w duchach przeszłości żonę znajomego to hołd dla kina niemego, w którym Hitchcock angażuje widza przy użyciu zabiegów wizualnych. Przez blisko 10 minut nie pada żadne słowo, jako widzowie w skupieniu podążamy tropem eterycznej Madeleine (Kim Novak) w rytm podszytej melancholią, wirtuozerskiej muzyki Bernarda Herrmanna.

‍

‍

Reżyser daje tu upust osobistej fascynacji męskim pragnieniem zmieniania kobiet. Scottie niczym Pigmalion po utracie Madeleine próbuje uformować z innej kobiety swoją Galateę, sobowtóra zmarłej kochanki. Scena, w której całuje ucharakteryzowaną na Madeleine Judy to, zdaniem samego Hitchcocka, „psychologiczna nekrofilia”. Arcydzieło wyróżnia zjawiskowa kolorystyka malująca na ekranie freudowskiego Erosa i Tanatosa: czerwień stanowi metaforę pożądania, natomiast zieleń wzmaga niesamowity pierwiastek historii, stając się łącznikiem między światem żywych i umarłych. Po raz pierwszy w historii zaprezentowano tu ponadto efekt dolly zoom dający widok niezmienionego pierwszego planu na zmienionej perspektywie tła. W kolejnych dekadach zabieg podziwialiśmy m.in. w SZCZĘKACH Stevena Spielberga czy PULP FICTION Quentina Tarantino.

Listę legendarnych klasyków Hitchcocka uzupełniają PSYCHOZA (1960) oraz PTAKI (1963). Filmowa wizja makabry inspirowanej mrocznym umysłem mordercy i hieny cmentarnej Eda Geina, zrealizowana na podstawie powieści Roberta Blocha o tym samym tytule, przeszła do historii za sprawą znanej każdemu sceny morderstwa pod prysznicem. Co znamienne, Hitchcock uświetnił swój legendarny obraz czarno-białą stylistyką. Buduje to wrażenie psychologicznego strachu opartego na sprzecznych osobowościach z pozoru niewinnego, a realnie „zdominowanego” przez matkę Normana Batesa (Anthony Perkins). Freudyzm, mieszanka suspensu i zaskoczenia, przenikliwa muzyka skrzypiec Bernarda Herrmanna i w końcu artystyczne wysmakowanie zastępują tu straszenie publiczności tanimi środkami.

‍

‍

Mnogość tematów powraca przy okazji PTAKÓW – apokaliptycznej wizji ponownie przesiąkniętej kompleksem Edypa, ale tym razem wypełniającym trójkąt nieznajoma-maminsynek-zazdrosna (i żywa) matka „kastrująca”. Inwazję ptaków na nadmorskie miasteczko Bodega Bay odczytywano w kontekście patriarchalnej zemsty na niezależnej kobiecie, totalitaryzmu, a w końcu niszczycielskiej działalności ludzkości, za którą natura bierze odwet. Ostatnim filmem Hitchcocka była INTRYGA RODZINNA (1976) – utrzymany w tonacji komediowej kryminał z nutą… magii.

Co sprawia, że twórczość Alfreda Hitchcocka wciąż fascynuje kolejne pokolenia? To nie tylko mistrzowski warsztat reżyserski zmieniający X muzę na wszelkich jej etapach – od kina niemego przez przełom dźwiękowy do filmów barwnych i epoki wyzwolonej spod cenzury kodeksu Haysa, ale i tematyczna ponadczasowość. Filmy Hitchcocka to bowiem fragmenty naszego życia, z których (jak przyznał sam twórca) „usunięto plamy nudy”.

Charakteryzował je przy tym autorski styl. Mistrz suspensu łączył długie ujęcia z dynamicznym montażem w pełnych dramatu sekwencjach, prowadził kamerę, wzorując ją na spojrzeniu postaci, pojawiał się we własnych filmach w rolach cameo, spopularyzował ponadto termin MacGuffin, który oznaczał rekwizyt lub cel napędzający akcję. Mimo znamienitych współpracowników jak kostiumografka Edith Head, kompozytor Bernard Herrmann czy operator Robert Burks, roztaczał kontrolę nad całą produkcją – nie tylko reżyserował, ale też pracował nad scenariuszem i w montażowni, wpływał na scenografię, dobór obsady aktorskiej czy kostiumów, jak na planie PÓŁNOC, PÓŁNOCNY ZACHÓD, gdzie samodzielnie wybrał dla Evy Marie Saint słynną czerwoną suknię w kwiaty.

‍

‍

Hitchcock przybliżał codzienne bolączki współczesnego człowieka, obrazując jego najskrytsze lęki i pragnienia, uwzględniając ironię nieprzeniknionego losu i egzystencjalny dramat wynikający z nieustannej konieczności podejmowania wyborów. Uznany krytyk filmowy Robin Wood określił to mianem „niepokojącego sensu moralnego” wpisanego w hitchcockowski styl. Reżysera interesowały dylematy etyczne, zbieg okoliczności wytrącający prawowitego obywatela z codziennej rutyny i ludzkie niedoskonałości. Jego bohaterowie to postacie z problemami, bliskie przeciętnym widzom, często z traumatyczną przeszłością bądź neurotycznymi objawami, którzy dojrzewają wprost na oczach publiczności.

‍